Controverses : Une histoire juridique et éthique de la photographie
Controverses
Une histoire juridique et éthique de la photographie
Daniel Girardin + Christian Pirker, le 1 novembre 2010
Lewis Carroll, Alice Liddell as a beggar child, 1859_© Graham Ovenden collection, courtesy Akehurst Creative Management
Lewis Carroll, Alice Liddell as a beggar child, 1859_© Graham Ovenden collection, courtesy Akehurst Creative Management


Après Paris, Bruxelles et Vienne, l’exposition fait escale au Centre national de l’audiovisuel au Luxembourg où elle présente des nouveaux cas de controverses.

Depuis son invention en 1839, la photographie est au centre de nombreuses controverses et de procès retentissants. L'image se place en effet au coeur des enjeux éthiques ou strictement légaux qui ont été menés aux XIXe et XXe siècles. Symbole de liberté d’expression et de droits individuels, mais aussi de pouvoir et d'argent, la photographie est confrontée régulièrement aux autorités, à la censure ou à la manipulation. Elle a suscité dans le monde de l’art, de la politique, de la science, du journalisme, de la mode ou de la publicité des débats passionnés qui se sont souvent terminés devant les tribunaux.


Une majorité des grands photographes ont été entraînés dans des procédures judiciaires ou des controverses qui eurent un impact important sur leur carrière. Le Musée de l’Elysée présente un large choix de photographies, célèbres ou méconnues, qui ont fait l’objet de procès ou de polémiques, des débuts de la photographie jusqu’à l’art contemporain. L’ensemble permet ainsi de mieux comprendre le regard que les sociétés et les cultures portent sur les images de leur temps et d'envisager les débats actuels avec un oeil critique.

Bruno Braquehais, Commune de Paris, la colonne Vendôme à terre, 16 mai 1871_© BnF
Bruno Braquehais, Commune de Paris, la colonne Vendôme à terre, 16 mai 1871_© BnF


Le droit à la photographie

Entre l’intime et le public, les photographies sont le lieu de toutes les subjectivités. Elles sont donc sources de débats et de conflits qui se terminent souvent devant les tribunaux. Les lois, les mentalités, les limites de la représentation sont très différentes d’un pays et d’une culture à l’autre, ce qui complique la problématique, mais la rend aussi très intéressante. Les innombrables controverses qui ont traversé l’histoire de la photographie depuis son invention jusqu’à nos jours mettent en lumière ces diverses interprétations, ainsi que l’insoluble paradoxe qui est inscrit dans la photographie, entre liberté et contrainte. Les photographes, quel que soit le domaine dans lequel ils exercent, sont tributaires de règles dont les limites sont sans cesse testées, la loi suivant en général avec retard l’évolution des techniques ou des moeurs. Certaines lois sont inappliquées parce qu’elles ne correspondent plus aux usages du moment, d’autres émergent dans le droit à partir de jurisprudences rendues par les tribunaux. Des photographies peuvent être publiées pendant des dizaines d’années et être ensuite interdites, ou au contraire être diffusées après une période de clandestinité ou de confidentialité. Toute la question est celle de l’interprétation qui est faite des photographies et du sens qui leur est donné.


Napoléon Sarony, Portrait d’Oscar Wilde, 1882_© Library of Congress, Washington, D.C.
Napoléon Sarony, Portrait d’Oscar Wilde, 1882_© Library of Congress, Washington, D.C.


Elsie Wright et Frances Griffiths, Fairy Offering Flowers to Iris, 1920_© National Media Museum, Bradford
Elsie Wright et Frances Griffiths, Fairy Offering Flowers to Iris, 1920_© National Media Museum, Bradford


Dès 1839, date officielle de l’invention de la photographie, les photographes ont dû se battre pour faire reconnaître leurs images comme créations originales et pouvoir bénéficier des protections assurées par le droit d’auteur. Cette reconnaissance a été peu à peu inscrite dans les jurisprudences en Europe et aux Etats-Unis, après un large débat public sur le statut de la photographie. Ce processus en reconnaissance n’a pas été facile, à une époque où la photographie était encore nouvelle et où il apparaissait clairement qu’elle allait bouleverser toute la tradition de création et de diffusion des images. Par leur principe de réalité et par leur qualité sérielle, les photographies posaient des problèmes jusqu’alors inconnus.

Plusieurs questions majeures, d’ordre philosophique et culturel, ont été étudiées par les tribunaux dès le milieu des années 1850. Pour les juges, il était alors problématique de considérer la photographie et de décisions de justice. Deux dynamiques se côtoient dans ce processus : celle de la légalité et celle de l’éthique. Le regard porté à la photographie sous l’angle du droit et de l’éthique met en évidence son immense pouvoir de représentation et sa capacité sans cesse renouvelée à produire du sens, beaucoup de sens. Toute photographie est interprétée avec les codes culturels attachés aux contextes de sa création et de sa diffusion. Cette lecture de l’image est faite individuellement par chacun en fonction de ses convictions philosophiques et morales, mais aussi collectivement par la société, en référence à ses lois et à son éthique, notion comprise ici dans le sens de règlement universel inscrit dans une culture.


Man Ray, Noire et Blanche, 1926_© Man Ray Trust / 2007, ProLitteris, Zurich
Man Ray, Noire et Blanche, 1926_© Man Ray Trust / 2007, ProLitteris, Zurich


Les normes de représentation changent en même temps que les techniques de création et de diffusion de la photographie, elles varient aussi en suivant les modes de pensée des sociétés. Une vision d’ensemble des principaux cas qui ont amené des photographes devant les tribunaux ou conduit à la censure et à l’interdit montre qu’ils avaient pour source des questions liées à l’argent, à la politique, à la morale - religieuse ou laïque -, à la sexualité ou à la reconnaissance du statut d’auteur et de créateur.

Marc Garanger, Portrait de Cherid Barkaoun, Algérie, 1960_© Photo Marc Garanger
Marc Garanger, Portrait de Cherid Barkaoun, Algérie, 1960_© Photo Marc Garanger


A la fin des années 1960, Guy Debord, fondateur et animateur de l’Internationale situationniste, publiait La Société du spectacle, un ouvrage dans lequel il analyse de manière critique le rapport social médiatisé par les images, devenues principal rapport au monde des individus. Il y dénonce également le culte de la marchandise et de la consommation. Bill Gates, propriétaire de Corbis, lui donne raison en écho, en affirmant de manière très directe que “celui qui contrôle les images contrôle les esprits”. Ce pouvoir politique des images donne un sens particulier à la compréhension de la réalité, fournit un point de vue unique et souvent acritique des événements du monde, il modélise des standards visuels. Ce phénomène participe d’une réelle déculturation des regards par culpabilisation et répression. Le grand risque est celui du conformisme visuel, du prêt-à-porter de l’âme.

Michael Light, OAK / 8.9 Megatons / Enewetak Atoll / 1958, 2003_© 2003 Michael Light
Michael Light, OAK / 8.9 Megatons / Enewetak Atoll / 1958, 2003_© 2003 Michael Light


Le pouvoir s’exerce aussi par le contrôle des droits de reproduction. Les collections et archives de photographies des XIXe et XXe siècles sont devenues aujourd’hui de véritables trésors en termes historiques et financiers. Il s’agit d’abord des originaux achetés par les musées et les collectionneurs, qui forment un marché aujourd’hui florissant, lequel a vu les premières accusations de faux apparaître dans des ventes publiques. Il s’agit ensuite des archives et des collections documentaires, qui sont souvent aux mains de puissantes compagnies - Corbis et Getty par exemple -, ou d’institutions et de musées privés ou publics. Ces ensembles réunissent des millions d’images, rentabilisés par les droits de reproduction. Depuis une dizaine d’années, les musées et institutions du monde entier ont une tendance à la marchandisation de leur patrimoine photographique, ce qui restreint considérablement les lois et les principes éthiques du domaine public.

La plupart des musées demandent de l’argent pour le “droit d’accès” aux images qui sont en leur possession, mais qui sont dans le domaine public, une pratique aujourd’hui règle courante, institutionnelle. Bien entendu, les musées ont de gros frais de digitalisation et de gestion de leurs collections, et ils sont victimes souvent du désengagement de l’Etat ou des communautés publiques. Mais les prix élevés deviennent un obstacle aux publications culturelles ou scientifiques, ils rendent problématique la recherche et ont forcément une incidence sur le prix des livres et l’accès à la culture. Les tarifs sont parfois plus chers pour une photographie tombée dans le domaine public que pour une image contemporaine.


Todd Maisel, The Hand, 9/11, New York, 2001_© Todd Maisel
Todd Maisel, The Hand, 9/11, New York, 2001_© Todd Maisel


Au-delà de toutes les questions soulevées - droits d’auteur, droit à l’image, politiques de pouvoir -, pourquoi des images sont-elles appréciées, voire adulées, d’autres censurées et poursuivies, diffusées dans certaines circonstances, puis interdites dans d’autres ? Cette exposition et cet ouvrage tentent d’apporter des éléments de réponse. Résultat de plusieurs années de recherches, il ne s’agit pas d’un livre et d’une exposition de droit, encore moins d’éthique. Il s’agit avant tout d’un choix de photographies qui, confrontées aux lois ou aux problèmes éthiques, permettent de mieux illustrer comment les sociétés, à divers moments de leur histoire, ont considéré leurs images. De saisir quels regards elles ont posé sur les représentations, quelles interprétations elles en ont faites, et quels sont, finalement, les enjeux de ces photographies. Les cas choisis devraient permettre de mieux comprendre les principes majeurs qui sous-tendent toute la création photographique, dans les domaines les plus variés, du milieu du XIXe siècle jusqu’à nos jours.

Anonyme, Abou Ghraïb, Irak, 2004 © DR
Anonyme, Abou Ghraïb, Irak, 2004 © DR


Andres Serrano, Piss Christ, 1987_© A. Serrano. Paula Cooper Gallery, New York
Andres Serrano, Piss Christ, 1987_© A. Serrano. Paula Cooper Gallery, New York


Par-delà les apparences

Confrontés à une surenchère de connaissances et d’informations, nous sommes souvent amenés à exprimer un avis sur des sujets à propos desquels nous n’avons accès ni aux sources primaires (combien auront lu un jugement avant d’émettre un avis sur le bien-fondé de la sanction ?) ni aux connaissances scientifiques nécessaires (qui peut donner un avis éclairé sur la majorité sexuelle ?). Pourtant, dans notre Société de conversation, les gens émettent des avis, condamnent, encensent, votent et globalement échangent sur l’ensemble des thèmes de leur actualité. Et cet échange, lorsqu’il est contradictoire, peut aboutir aux controverses relatées dans ce livre. Elles comportent par conséquent souvent des données factuelles mêlées de composantes subjectives, c’est-à-dire émanant d’une culture, d’une époque, d’un groupe ou exprimant des convictions individuelles. C’est pourquoi, pour exprimer ces controverses dans leur richesse, nos sources ont été puisées dans la diversité des échanges publics et des informations aisément accessibles : ici, des sources primaires comme des décisions judiciaires ou des témoignages, là, plus fréquemment, des sources secondaires tels des articles de presse, des courriers de lecteurs, des blogs, des sites web, des synthèses diverses.


Jock Sturges, Christina, Misty and Alisa, North California, 1989_© Jock Sturges
Jock Sturges, Christina, Misty and Alisa, North California, 1989_© Jock Sturges


Dès lors, si ces controverses peuvent comporter des imprécisions voire des erreurs par rapport à la vérité factuelle - si tant est qu’elle existe -, elles s’efforcent d’exprimer au plus près le débat public qui nous intéressait. Ensuite, avec Schopenhauer, nous pensons qu’“une personne peut avoir objectivement raison, quant à l’objet même du débat, tout en restant dans son tort aux yeux des assistants, et même parfois de soi-même”. En effet, “la vérité objective d’une proposition et la valeur de celle-ci, telle qu’elle apparaît dans l’approbation des opposants et des auditeurs, sont deux choses différentes”. Il en va notamment ainsi dans l’opinion publique et devant la justice. La thèse du vainqueur n’est donc pas forcément la plus juste, mais ses arguments ont été plus convaincants. Par voie de conséquence, en dépit des tribunaux ou tiers ayant rendu l’avis autorisé, le doute cartésien et l’esprit critique sur chacune de ces controverses restent non seulement pertinents, mais aussi souvent nécessaires, car si certaines batailles sont terminées, le débat, lui, est peut-être toujours d’actualité.

Annelies Strba, Sonja in her bath, 1986_© Courtesy Galerie Anton Meier
Annelies Strba, Sonja in her bath, 1986_© Courtesy Galerie Anton Meier


Un conflit, lorsqu’il porte à controverse, est l’expression des sensibilités et des points de tension d’une société à un moment précis. La controverse endosse ainsi le rôle de plaque sensible car elle révèle les convictions d’une société à une période déterminée. En confrontant une photographie à son histoire, nous pouvons comprendre une époque, une culture, des individus. Par ailleurs, si ces controverses nous apprennent sur le passé, elles peuvent également éclairer notre présent. En effet, les photographies en elles-mêmes sont toujours identiques, immuables, quels que soient le lieu et l’époque de réception. Si elles ont provoqué un débat dans un certain public à un moment donné, qu’en est-il avec nous, ici, maintenant ? Sur les mêmes images, nos convictions d’aujourd’hui sont intéressantes à comparer avec les convictions d’hier, de là-bas, d’autrui. Nous pouvons aussi tenter une classification, car des thèmes récurrents émergent et reflètent les questions philosophiques millénaires : qu’est-ce que le bien, le vrai et le public, par opposition à ce qui est condamnable (mal), trompeur (faux) ou égoïste (privé) ? Certaines images peuvent enfin se regrouper en raison de leur valeur de preuve, de témoignage. Dans nos histoires, ces questions peuvent parfois sembler anecdotiques ou modestes, elles n’en restent pas moins exemplatives. Elles nous permettent aussi, sans pathos ni force références académiques, d’illustrer et d’échanger sur ces questions.

Tentons donc un (très) bref survol de ces thèmes. Qu’il s’agisse de photographies documentaires, de mode, de reportage, d’art ou de science, qu’il s’agisse de portraits, de nus, de paysages, de photomontages, d’interprétations ou de transgressions, les photographies ont toutes un sens. C’est l’acceptation ou le refus de ce sens qui est en jeu, au gré des situations historiques. Les photographies, si elles sont jugées en fonction de lois, le sont d’abord en regard d’une lecture et d’une interprétation qui sont le reflet de l’idéologie dominante du moment.


Garry Gross, Untitled, 1975_© Garry Gross
Garry Gross, Untitled, 1975_© Garry Gross


Trois cas analysés : Garry Gross, Untitled, 1975

Alors âgée de treize ans, Brooke Shields fait la une de Photo Magazine en juillet 1978. La jeune prodige du cinéma américain est en période de promotion du film Pretty Baby de Louis Malle. Sur les images, elle a dix ans, elle est maquillée comme une adulte et pose nue dans une baignoire, le corps luisant. Cette image provient d’une série réalisée par Garry Gross, photographe publicitaire new-yorkais, régulièrement mandaté par la mère de Brooke pour photographier sa fille, mannequin de l’agence Ford. A cette époque, Gross a un projet de publication, The Woman in the Child, dans laquelle il veut révéler la féminité de jeunes filles prépubères en les comparant à des femmes adultes. Brooke Shields pose donc pour le photographe, tantôt en fillette, tantôt maquillée, huilée et nue. Elle reçoit une rémunération de 450 dollars de Playboy Press, partenaire du projet. Sa mère signe un contrat cédant tous les droits à Gross pour l’usage des images de sa fille. La série est publiée dans Little Woman, puis dans Sugar and Spice, une publication de Playboy Press, et est également présentée en grand format chez Charles Jourdan, sur la 5th Avenue à New York.

Mais en 1981, Brooke Shields veut empêcher l’usage de ces photographies et tente de racheter, sans succès, les négatifs. Débute alors une bataille juridique entre Shields et Gross, qui se voit réclamer un million de dollars d’indemnités. Brooke Shields indique que sa mère a accepté la cession pour une seule publication et que ces photographies l’embarrassent. En outre, elles ont été et risquent d’être à nouveau publiées dans des revues de moralité douteuse. Ses avocats obtiennent d’entrée de jeu l’interdiction provisoire de toute publication des images jusqu’à l’issue de la première instance. Celle-ci est finalement remportée par Gross, le tribunal considérant que le contrat conclu par la mère de Brooke Shields était bien valide et qu’il liait sa fille. Brooke Shields fait appel et obtient à nouveau l’interdiction provisoire de l’exploitation des photographies.

Finalement, après deux ans de procès, la cour confirme que Brooke ne pouvait pas invoquer son droit de résiliation du contrat et qu’elle était valablement liée par la signature de sa mère. La cour d’appel donne ainsi une nouvelle fois raison à Gross, qui peut désormais diffuser librement ces images, sauf dans un contexte pornographique. Malgré l’échec des arguments contractuels, les avocats de Brooke attaquent sur un nouveau front et déposent une plainte contre Gross pour atteinte à la sphère privée de l’actrice. Celle-ci allègue que la publication de ces images lui cause détresse et souffrance. Le parcours professionnel de Brooke Shields affecte néanmoins la crédibilité de ces arguments : Brooke Shields a clairement orienté sa carrière vers une image sexuellement affirmée. La cour estimera, en tout état, que “ces photographies ne sont pas sexuellement suggestives, provocantes ou pornographiques ; elles ne suggèrent pas de promiscuité sexuelle. Ce sont des photos d’une enfant prépubère, dans des poses innocentes, dans son bain”. La cour rejetant l’ensemble des griefs de Brooke Shields, Gross obtient définitivement gain de cause. Mais le procès l’a totalement ruiné et a terni sa réputation. En outre, avec l’évolution des mentalités vers le “politiquement correct”, ses photographies sont stigmatisées.

Cette histoire a néanmoins un rebondissement inattendu. En 1992, un artiste contemporain du nom de Richard Prince informe Gross de son souhait d’acquérir une autorisation de reproduire et d’utiliser l’image de Brooke Shields. La démarche artistique de Prince consiste à s’approprier des photographies en les rephotographiant, en les recontextualisant et en leur donnant un titre. Celle de Brooke Shields devient Spiritual America. Gross accepte de céder les droits à Prince pour un tirage de dix exemplaires. Prince devint une star de l’art contemporain et l’image sera adjugée chez Christie’s en 1999 à 151 000 dollars.


Frank Fournier, Omayra Sanchez, Armero, Colombie, 1985_© Frank Fournier / Contact Press Images
Frank Fournier, Omayra Sanchez, Armero, Colombie, 1985_© Frank Fournier / Contact Press Images


Frank Fournier, Omayra Sánchez, Armero, Colombie, 1985

Cette image a été prise par Frank Fournier en Colombie, le samedi 16 novembre 1985, quelques jours après l’entrée en activité du volcan Nevado del Ruiz. La coulée de boue déclenchée par l’éruption a déjà provoqué la mort de vingt-quatre mille personnes, les autorités n’ayant pris aucune mesure malgré les avertissements des vulcanologues. Lors de cette catastrophe naturelle, la jeune Omayra Sánchez se retrouve prisonnière des nombreux débris emportés par la boue, dans la ville d’Armero. Durant deux jours et trois nuits, les sauveteurs tenteront de la dégager. Deux jours et trois nuits durant lesquels le monde entier restera suspendu à son calvaire, par télévisions et journaux interposés. La grue nécessaire au dégagement des décombres et la pompe hydraulique n’arriveront pas à temps, elle est blessée à la hanche par des barres de métal et ses jambes sont coincées. Epuisée, la petite Omayra, qui avait impressionné par son calme et sa foi, succombe le 16 novembre d’un malaise cardiaque. Pour ce membre de l’agence Contact Press Images, auteur de reportages publiés dans le monde entier, le sentiment d’impuissance l’emporte d’emblée : il ne peut rien faire pour sauver les victimes, qui nécessitent soins médicaux d’urgence et prise en charge professionnelle. Il réalise que la seule chose à laquelle il puisse se rendre utile est de témoigner de la souffrance de la jeune fille, en espérant que l’aide internationale se mobilise.

Si Frank Fournier obtient un succès médiatique et le prix World Press Photo en 1986 pour ce portrait d’Omayra, il est également assailli de doutes. Et pour cause. La jeune fille est en train de mourir, entourée de journalistes et de photographes, en direct sur les chaînes de télévision du monde entier. L’attitude de Fournier montre ainsi à quel point un photographe peut être amené à s’interroger sur son travail et à douter de sa légitimité. Ne rien dissimuler de la réalité, au risque de choquer l’opinion publique, ou renoncer à témoigner, tel est le douloureux dilemme auquel ce cas renvoie. Et Fournier se trouve au centre de la controverse : dans un cas comme celui-ci, ne vaudrait-il pas mieux porter assistance plutôt que photographier ? Peut-on montrer la souffrance sans porter atteinte au respect ? Pour certains, la diffusion du spectacle de la mort d’Omayra est obscène. Elle illustre l’engrenage mercantile dans lequel l’information est prisonnière aujourd’hui, la surenchère à laquelle elle est acculée, entre sensationnalisme et voyeurisme. Face à cela, de nombreux photographes insistent sur leur éthique et leur responsabilité, il est pour eux de la plus haute importance d’informer.


Oliviero Toscani, Kissing-nun, 1992_© Copyright 1991 Benetton Group S.p.A. - Photo: Oliviero Toscani
Oliviero Toscani, Kissing-nun, 1992_© Copyright 1991 Benetton Group S.p.A. - Photo: Oliviero Toscani


Oliviero Toscani, Kissing-nun, 1992

Avec des publications dans Elle, Vogue, Harper’s Bazaar, Stern, Oliviero Toscani est connu comme photographe de mode. Mais c’est par sa collaboration de 1982 à 2000 avec Benetton qu’il acquiert une renommée mondiale. En dix-huit ans, il a construit pour la marque une identité très forte et contribué à sa notoriété. En 2000, Benetton est l’une des cinq marques les plus célèbres du monde et compte des magasins dans plus de cent vingt pays. Sa stratégie publicitaire débute avec la déclinaison du slogan United Colors of Benetton. Il réunit et confronte les contraires, dans une même image. Provocant et direct, son message reste porteur de valeurs positives telles que l’acceptation des différences, le multiculturalisme, la lutte contre les inégalités, la paix.

Puis, il montre une femme noire donnant le sein à un bébé blanc, réunit un loup blanc et un agneau noir, une petite main noire sur une grande main blanche, s’éloignant toujours de l’objet initial de la publicité, à savoir les vêtements Benetton. Le style est de plus en plus provocateur, s’attachant à l’actualité et soulevant de nombreuses polémiques, parfois jusqu’au procès. En 2000, la campagne Death row représentant vingt-six condamnés à mort américains provoque de nombreuses réactions du public, mais aussi des diffuseurs de la marque et des familles des condamnés. Benetton décide alors de mettre un terme à sa collaboration avec Toscani.

En puisant dans le répertoire religieux, Kissing-nun oppose le baiser charnel et profane aux voeux sacrés prononcés par les hommes et femmes entrant en religion. Contraire au précepte du célibat religieux, l’image incite à dépasser les barrières de la tradition, touchant ainsi aux valeurs fondamentales de la religion catholique. Une partie de l’opinion publique se sent inévitablement offensée. En Italie, sous les pressions du pape et du Vatican, les autorités italiennes finissent par interdire la diffusion de l’image.

En France, le Bureau de vérification de la publicité (BVP) demande le retrait des affiches, suite aux nombreuses plaintes émises par les associations religieuses. Comme pour toute image questionnant directement la religion, le phénomène se répétera pour l’affiche du film Amen (2002), également réalisée par Toscani, qui transforme la croix chrétienne en croix gammée. La demande d’interdiction de l’affiche sera pourtant rejetée par la justice française, suivant une jurisprudence constante sur le sujet.

Toscani a réussi à émanciper la publicité de ses codes et de ses racines consuméristes. Il a su utiliser le pouvoir des images comme instrument publicitaire tout en ajoutant à ce dernier une dimension sociale. En brisant les tabous par le choc de l’image, il a suscité des débats passionnés, qui sont dans le monde contemporain le propre d’une excellente communication.

Jusqu’au 6 février 2011

www.cna.public.lu