Palimpseste et Émotion : Les espaces culturels
Palimpseste et Émotion
Les espaces culturels
Nargisse Rafik, le 29 juillet 2018
Design Zentrum
Design Zentrum

Dossier spécial


Bien sûr, dans des secteurs déjà reconnus pour leur charge historique, certains édifices industriels ont pu bénéficier du soutien des pouvoirs publics pour leur reconversion – on pensera notamment à la Fonderie Darling, située dans le Vieux-Montréal et aujourd’hui centre d’art contemporain… Or il est nécessaire d’établir une importante distinction entre les notions de patrimoine moderne et industriel, en ce que leurs caractéristiques stylistiques et techniques ne présentent pas le même degré d’intérêt et que l’héritage industriel comprend également les ouvrages d’art. Cet aperçu des problématiques patrimoniales actuelles, communes à bon nombre de pays industrialisés, démontre qu’un des grands défis pour les architectes du XXIe siècle sera le patrimoine hérité du XXe siècle. 

Nous nous attacherons ici plus particulièrement aux réalisations architecturales qui éclaireront le rapport entre reconversion et lieux de culture, puisque les transformations de musées ont été à l’avant-garde de ce mouvement de reconversion dans la décennie 1980-1990 (le Musée du Louvre par I. M. Pei, le British Museum par sir Norman Foster).

Nous avons choisi de présenter trois reconversions de bâtiments industriels et une autre d’un édifice moderne qui nous ont semblé représentatives de certains processus projectuels contemporains.

Tate Modern Gallery
Tate Modern Gallery


La conscience que l’on a de la valeur des édifices en tant que témoignages de l’histoire contribue à leur conservation ou à leur reconversion. Ils constituent alors des «monuments-traces» et participent de la continuité organique de la ville et de l’histoire visible. Les édifices prémodernes ont bénéficié de différentes politiques patrimoniales, d’abord en Europe, où la conservation d’un vaste assortiment architectural texture les villes et les centres anciens, ensuite en Amérique du Nord. 

En mai 2005 a eu lieu la première conférence pancanadienne sur le patrimoine moderne, à la Trent University de Peterborough, en Ontario, à l’initiative de l’organisme Docomomo Ontario. Puis, à l’occasion de L’Opération Patrimoine architectural de Montréal 2005, deux prix très significatifs ont été décernés : l’un à la maison Jean-Louis Lévesque à Outremont, conçue à la manière de Frank Lloyd Wright, et l’autre à un complexe d’habitation réalisé selon les dessins de Mies van der Rohe, sur la rue Corot, à l’île des Sœurs. Pour confirmer cette inclination vers le changement, le nouveau plan d’urbanisme de la Ville de Montréal, applicable à partir de cette année, révèle des différences notables par rapport au précédent (1994) en ce qui concerne le patrimoine moderne. L’héritage – majeur et mineur – de l’époque moderne fait aujourd’hui l’objet d’un inventaire méticuleux, et les secteurs d’intérêt sont répertoriés (comme certains ensembles d’habitations des années 1950 situés dans les banlieues montréalaises). Les réflexions de Docomomo Québec, et de ses consœurs canadiennes et internationales, ont été mises à contribution.


Design Zentrum
Design Zentrum

Le Design Museum – Essen

1994-1997 

Bâtiment et situation

Achevé en 1932 par les architectes Fritz Schupp et Martin Kremmer, cet édifice était une centrale thermique à charbon dont la bâtisse centrale était occupée par les chaudières du complexe minier Zollverein XII, inscrit dans la liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO. La mine ayant fermé en 1988, la cheminée fut détruite pour des raisons de sécurité, bien avant la transformation du bâtiment. Le site a rouvert en 1997 et abrite aujourd’hui la collection du red dot design museum, dans le site rebaptisé Design Zentrum.

Les maîtres d’œuvre de cette opération de reconversion sont les architectes du cabinet Foster and Partners, connus pour leur style spectaculaire et leurs réalisations d’avant-garde (tel l’édifice écologique de la Swiss Re à Londres) et lauréats du prix RIBA Stirling en 2004.

L’intervention

Dans cette intervention, on a parfaitement respecté l’enveloppe de l’imposant bâtiment. Son parement de brique, de style Dudok, et son armature métallique ont été conservés.

La salle des chaudières constituait le cœur de l’entreprise de transformation. Les machines décrépites ont été laissées dans leur état et contrastent avec les objets de design qui sont exposés. Partant de cet espace central, les volumes s’articulent en «niches», où sont montrées, manipulées, suspendues… mises en scène des œuvres contemporaines. Des passerelles situées en hauteur offrent des points de vue originaux sur cette narration spatiale.

Design Zentrum
Design Zentrum

Les structures ajoutées, en matériaux d’aujourd’hui légers et clairs, sont clairement distinctes et soulignent la surface des vestiges industriels laissés en place, travaillée par le temps et la rouille. Les contrastes se trouvent également dans le traitement de la lumière : les rayons de lumière naturelle s’opposent aux faisceaux colorés d’allure «techno».

C’est donc un voyage savamment orchestré dans les strates de temps, selon des fugues inattendues de références culturelles, que ce lieu évoque.

La Tate Modern Gallery – Londres


1994-2000
Superficie : 11 150 mètres carrés (120 000 pieds carrés) d’espace d’exposition

Bâtiment et situation

Ouverte en l’an 2000, la Modern Tate Gallery a accueilli son nouveau public dans l’édifice reconverti d’une ancienne centrale électrique. Immense bâtiment de brique rouge, cette centrale était l’œuvre de Giles Gilbert Scott, qui y avait mis la dernière touche en 1933. Financée par la loterie nationale anglaise, cette reconversion visait également à revitaliser la zone industrielle de Bankside. Elle a été accompagnée de la construction du Millennium Bridge, dessiné par l’architecte sir Norman Foster et le sculpteur sir Anthony Caro. Ce pont piétonnier relie le quartier de la cathédrale Saint-Paul au nouveau musée et intègre cette rive de la Tamise à la ville.

Les maîtres d’œuvre de cette opération de reconversion sont les architectes du cabinet suisse Herzog & Meuron, qui ont, depuis, reçu le prix Pritzker en 2001 pour ces travaux réalisés en collaboration.


L’intervention

La tour centrale, élément de référence dans le paysage, a été séparée du bâtiment principal par l’élimination de ses épaulements. L’ancienne salle des turbines a été vidée de ses machines pour laisser place à un espace tout en longueur qui est devenu le hall d’exposition principal et le lieu de référence pour les éléments de circulation. Fortement orienté, cet espace, au volume intérieur de 26 mètres de hauteur sur 152 mètres de longueur, les architectes en ont habilement tiré parti : aux niveaux inférieurs, les espaces d’accueil et de services sont répartis dans la longueur du bâtiment. Aux niveaux supérieurs, des salles latérales, conçues comme des capsules à partir desquelles le regard peut plonger en direction des installations du hall principal et dont le pourtour blanc est souligné de lumière, abritent d’autres aires d’exposition. Des parois extérieures, elles sont abreuvées de lumière naturelle par les ouvertures étroites qui montent rythmiquement le long de la façade. Vues du hall central, ces dernières constituent des modules dont le contraste avec la brique rouge et omniprésente scande les élévations latérales. Des rampes d’acier sont suspendues au-dessus du hall, ce qui permet de poser son regard à un autre niveau, sur des œuvres de dimensions elles-mêmes architecturales, telles les fameuses araignées de Louise Bourgeois qui y ont été exposées en 2000.

À l’extérieur, une rampe également d’acier relie le niveau piétonnier à l’entrée principale de la façade ouest.

La création la plus incontestablement moderne est une verrière haute de deux étages, ajoutée au sommet du bâtiment, où un restaurant et d’autres salles publiques ont été aménagés. Ses volumes cristallins sont accentués par la rampe lumineuse qui, associée à la lumière du sommet de la tour et à celle à la base du bâtiment, dessine l’édifice comme un symbole sous le ciel nocturne.
 


Palais de Tokyo P. Marc Domage
Palais de Tokyo P. Marc Domage

Palais de Tokyo, site de création contemporaine – Paris

1999-2002

Superficie : 8 000 mètres carrés (86 000 pieds carrés), dont la moitié consacrée aux expositions et à l’accueil du public
 

Bâtiment et situation

L’actuel édifice du Palais de Tokyo, site de création contemporaine (d’abord le Palais des musées d’art moderne) a été construit en 1937, à l’occasion de l’Exposition internationale de Paris. Il consiste en deux bâtiments autonomes : l’aile ouest, appartenant à l’État, et l’aile est, à la Ville de Paris. D’ordre monumental, ils étendent leurs façades de comblanchien et travertin, de part et d’autre d’un portique, et donnent sur une terrasse du côté des rives de la Seine. L’entrée principale, dans un angle du site de création contemporaine, s’ouvre sur un espace qui, aujourd’hui, contraste résolument avec son enveloppe. Conçu dès l’origine pour être un lieu de culture et d’exposition, il a connu d’importants travaux de modernisation en 1954, et encore en 1971. En 1999, le ministère de la Culture et des Communications lance un concours pour abriter le site de création contemporaine projeté, qui prendra place dans le bâtiment où se tenait le chantier interrompu du Palais du cinéma. 

Ce sont les architectes Anne Lacaton et Jean Philippe Vassal, réputés pour leur approche organique dans leurs réalisations de maisons individuelles, qui remportent le concours.

 


Palais de Tokyo P. Kleinefenn
Palais de Tokyo P. Kleinefenn
L’intervention

L’intervention sur la morphologie de l’espace a consisté à laisser en place et à renforcer les structures modernes d’origine : poteaux et poutres de béton, grande verrière…
L’articulation des espaces va droit à l’essentiel : la dynamique qu’ils induisent se réfère aux lieux de culture ouverts, tels que la place Jemâa el Fna à Marrakech, où se constituent spontanément les îlots d’attention et des lignes mouvantes de circulation.
La surface des parois a été laissée brute, appuyant la référence au modèle de la friche industrielle. 

Ici, tout est agencé pour obtenir un esthétisme du contraste et de la polyvalence. Ainsi, les fenêtres ont été transformées temporairement en cadres pour les photos de l’artiste Beat Streuli, visibles des deux côtés de l’enveloppe du bâtiment. 

Ce parti pris pour un lieu mobile et transformable, outre son adaptation aux fonctions du site de création contemporaine, contraste avec la perspective centrale du bâtiment vue du côté de la Seine. Les architectes ont joué sur une gamme sensorielle étendue, clin d’œil à l’histoire de l’architecture classique et à la primauté qu’elle accorde au sens de la vision. En effet, une partie des travaux a consisté à instaurer un confort thermique continu et un maximum d’exposition à la lumière naturelle, qui font contrepoint aux perceptions kinesthésiques et visuelles des volumes à l’échelle imposante : de façon immatérielle et subliminale, ces subtiles réglages sensoriels rendent les lieux «habitables».

Parisian Laundry P. Nicolas Ruel
Parisian Laundry P. Nicolas Ruel

Le Parisian Laundry – Montréal

2001-2004

Superficie : 1 400 mètres carrés (15 000 pieds carrés)

Bâtiment et situation

Situé dans l’ancien quartier industriel de Saint-Henri, le bâtiment de l’actuelle galerie d’exposition Parisian Laundry a été édifié entre 1929 et 1933 pour abriter l’ancienne buanderie commerciale du même nom. Une période de triste désaffectation et plusieurs propriétaires plus tard, des travaux de transformation, qui se sont échelonnés sur deux ans et demi, ont été initiés par un entrepreneur montréalais.

Les maîtres d’œuvre qui ont imaginé cette transformation sont les architectes du cabinet Julien Architectes à Montréal. Ils ont reçu la Médaille d’Excellence du gouverneur général du Canada en architecture en 1999 pour le Centre d’intérêt minier de Chibougamau, où s’est illustrée leur conception extrêmement minimaliste et précise de l’architecture.

L’intervention

L’intervention des architectes a été guidée par la vision du donneur d’ordre de restaurer au maximum la structure de l’édifice. Il en a donc ainsi été avec la maçonnerie de brique pleine, qui n’a pas été altérée par des travaux d’isolation, et des maçonneries intérieures, qui ont été préservées. Quant à l’importante fenestration, elle a été remise à neuf de façon à ce qu’elle soit identique à l’originale. Avant la transformation, les fenêtres avaient été obstruées et l’appareil de brique était en piètre état. Aujourd’hui, elles ont retrouvé leur lustre et rythment harmonieusement la façade principale avec leur arc en plein cintre auquel fait contrepoint le traitement en pierre du manteau de la porte d’entrée et des pilastres qui la flanquent. Les fenêtres latérales à meneau sont typiques de l’architecture industrielle. Les architectes ont également gardé intact le cube intérieur en projetant les escaliers modernes à l’extérieur du bâtiment. À l’intérieur, les ouvrages en gros bois d’œuvre ont la vedette et réchauffent ce havre épuré.

Parisian Laundry P. Alain Lefort
Parisian Laundry P. Alain Lefort

Les interventions modernes sont clairement discernables mais sans ostentation : sobres, elles donnent dans l’esthétique industrielle d’aujourd’hui et font appel à l’acier galvanisé (cage d’escalier) ou à des appareils d’éclairage qui se veulent intentionnellement à caractère fonctionnel et dépouillé.

Ce rare bâtiment détaché bénéficie d’une fenestration sur ses quatre côtés – au lieu des habituels puits de lumière associés aux murs aveugles des édifices industriels typiques de la même époque. Aire d’exposition où l’œil est évidemment sollicité, le Parisian Laundry est un lieu ouvert dont l’ambiance varie selon une pulsation quotidienne. Dans sa phase diurne, il semble plus grand vu de l’intérieur, puisqu‘il est ouvert des quatre côtés sur la rue, ce qui intensifie «l’exposition». Dans sa phase nocturne, c’est de l’extérieur que vient l’impression de transparence et d’ouverture. Petit bijou de reconversion, cette galerie marque le paysage de sa «griffe» caractéristique.

Design Zentrum P. David Klammer
Design Zentrum P. David Klammer

Espèces d’espaces

Ainsi, le programme muséal, désormais non plus centré exclusivement sur l’objet artistique à proprement parler mais sur l’expérience et la participation du visiteur, a trouvé un lieu d’incarnation idéal dans les édifices industriels, qui possèdent l’insigne qualité d’offrir des jeux de proportions et une souplesse hors normes. À ce titre, ces types d’espaces constituent aujourd’hui un paradigme de l’esthétisme contemporain.

Dans ces lieux d’exposition, d’échange et de création, l’accent est mis sur l’expérience émotionnelle de l’espace – vocation d’ailleurs essentielle de l’architecture. Cette expérience globale est articulée en micro-événements jalonnant les parcours. Certes, rien de nouveau pour la pratique muséographique, déjà remise en question par l’art contemporain, mais nous remarquerons ici le surcroît de liberté dans le langage mis en œuvre. Les mises en scène jouent sur des différences d’échelle en regard des structures – jeux de hauteur sous plafond, l’enjambement des passerelles, etc. – sur les qualités de la matière – contrastes de textures, de couleurs entre les éléments anciens et les nouveaux, plus ou moins emphatiques selon la présentation – et sur le traitement de la lumière – les relations entre lumière naturelle et artificielle trament l’espace immatériel, accentuant ainsi l’impression d’immersion dans l’expérience esthétique.

Ainsi, la reconversion apparaît comme un exercice de style qui s’apparente au palimpseste. Elle donne également lieu à des solutions architecturales complexes et innovantes qui confirment, avec Auguste Perret, que «la destination et la fonction des édifices sont les conditions passagères de l’architecture».