Richard Serra : Maître de la tectonique de la sculpture
Richard Serra
Maître de la tectonique de la sculpture
Susan Cross + Tracey Bashkoff, le 31 décembre 2007
Richard Serra_40 ans de sculpture_New York_USA
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Richard Serra est l'un des sculpteurs les plus réputés du xxe siècle. Depuis longtemps admirées, ses œuvres, audacieuses et novatrices, mettent en valeur le processus de fabrication et les caractéristiques du matériau, ainsi que la participation du spectateur et de l'environnement au sein duquel elles prennent place. En tant qu'artiste en devenir au début des années soixante, Serra a contribué à transformer la nature de la production artistique. Avec les minimalistes de sa génération, il a alors recours dans son travail à un matériel industriel et peu conventionnel dont il s'agit de souligner l'importance des propriétés physiques. Libérée de son rôle symbolique, du socle ou du piédestal traditionnel, de plain-pied dans l'espace réel du spectateur, la sculpture noue une nouvelle relation avec l'observateur, dont l'expérience phénoménologique de l'objet devient essentielle pour comprendre sa signification. Pour déployer les perspectives multiples qu'offrent les sculptures, le spectateur est encouragé à se déplacer autour, parfois au dessus, dedans et à travers.

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Serra s'est exprimé des années durant au sujet du champ spatial entre sujet et objet. Au cours des deux dernières décennies, il s'est focalisé, fondamentalement, sur les œuvres de grand format et à emplacement spécifique qui suscitent un dialogue avec un environnement architectural, un paysage urbain ou rural bien précis pour, à partir de là, redéfinir cet espace et la perception du spectateur. Cette œuvre, installée au Musée, constitue la réflexion la plus aboutie de l'artiste sur la physicalité de l'espace et la nature de la sculpture.


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Né à San Francisco (É.-U.) en 1939, Serra suit des études littéraires à l'Université de Californie à Santa Barbara, puis après sa licence, en 1964, obtient un mastère à l'Université de Yale. Les deux années qui suivent, il les passe à Paris et en Italie avant de s'installer à New York en 1966. En 1967 et 1968, l'artiste développe une liste de verbes tels que “éparpiller”, “enrouler”, “appuyer”, “couper” et “plier” pour décrire la plupart des processus qu'il mettra en œuvre tout le long de sa carrière, soit de ses propres mains, soit en utilisant des moyens de fabrication industriels. À cette époque, Serra avait déjà réalisé des pièces qui dotaient le processus de fabrication d'une signification primaire. Par l'emploi de matériaux inhabituels comme le caoutchouc, qu'il découpe en lanières et suspend aux murs des galeries artistiques, ou le plomb fondu de son œuvre Éclaboussure ( Splash ), qui le rendra célèbre, qu'il verse dans l'angle formé par la paroi et le sol, Serra accorde une importance particulière au processus de formation des matériaux et à la façon dont ceux-ci réagissent aux conditions externes comme la pesanteur ou la température.

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Se rendant compte que ces premières pièces restaient trop tributaires de la traditionnelle relation picturale figure-fond par rapport à la paroi ou au sol, Serra se lance dans une nouvelle voie en 1969. Avec son œuvre déjà emblématique Étai d'une tonne (château de cartes) , [ One-Ton Prop (House of Cards) ] , qui consiste en quatre plaques de plomb qui se maintiennent verticales sous l'effet de leur propre poids appuyées les unes contre les autres, Serra commence à explorer la tectonique de la sculpture. Comme dans le cas des œuvres axées sur le processus, la nature de cette construction est visible. Dans sa série d'Étais, Serra met en évidence les principes d'équilibre et de pesanteur, ainsi que leur importance dans la production sculpturale. Grâce à la malléabilité du plomb et à son énorme poids, ces œuvres sont toutefois empreintes de tension ; l'apparente instabilité des éléments est source d'un conflit entre la crainte que la pièce ne s'effondre et la manifestation évidente des lois de la physique.

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Depuis 1970, Serra travaille essentiellement l'acier, un matériel fréquemment associé à l'architecture et la l'ingénierie, des disciplines auxquelles l'artiste a eu souvent recours pour comprendre l'origine de la sculpture. En introduisant l'acier comme médium, l'échelle de ses œuvres a considérablement augmenté. Les pièces ne peuvent plus être perçues comme des objets discrets ; leur signification et leur constitution ne peuvent plus être séparées de leur environnement et elles obligent l'observateur à en faire le tour pour les appréhender. Cet intérêt pour l'expérimentation d'une perception qui dépend du mouvement à travers l'espace et le temps ou, selon les propres termes de Serra, “le souvenir et l'anticipation”, a pour origine une visite de six semaines réalisée par l'artiste au Japon, en 1970, à l'occasion duquel il découvre les jardins zen de Kyoto. Dans un jardin zen, il n'y a pas de vision fixe. L'impact de ce voyage sera évident dans de nombreuses œuvres postérieures, comme celles présentées dans cette installation, dont la vision extérieure ne laisse rien présager de la forme intérieure.

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La série inachevée de Serra Torsions elliptiques ( Torqued Ellipses , 1996–), représentée au sein de cette installation par deux pièces, relève également du vocabulaire artistique que Serra a développé au cours des 30 dernières années, tout en reflétant aussi une rupture significative. Alors que la physicalité de l'espace a toujours été l'une des grandes préoccupations de cet artiste, c'est l'espace qui, dans ces œuvres, devient son matériau. La conception des pièces, baptisées par Serra “réceptacles”, est basée sur deux ellipses parfaites et identiques qui se superposent dans un angle précis. Les plans incurvés d'acier s'inclinent vers le dedans et vers le dehors en formant un continuum, une forme qui n'existait pas jusqu'ici, ni en architecture, ni en sculpture.

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La matière du temps permet au spectateur de percevoir l'évolution des formes sculptées de Serra, de l'ellipse double relativement élémentaire à la complexité d'une spirale. Les deux œuvres finales de cette évolution sont créées à partir de sections de tores et de sphères pour créer des environnements qui exercent des effets différents sur le mouvement et la perception de l'observateur. Elles se transforment de façon inattendue au fur et à mesure que le visiteur les parcourt et en fait le tour, en créant une sensation, vertigineuse et inoubliable, d'espace en mouvement.



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L'installation est organisée de telle sorte que quand le visiteur entre dans la salle, il pénètre dans l'espace de la sculpture ; la totalité de la salle est partie intégrante du champ sculptural. Comme c'est le cas avec certaines autres de ses sculptures constituées de multiples éléments, l'artiste a placé les œuvres d'une manière déterminée pour que le spectateur puisse se déplacer à travers elles et à travers l'espace qui les entoure. Il s'agit de maximiser l'impact visuel de leur présence physique, l'insécurité que suscite le matériau et la perception fragmentaire des œuvres. Le balcon du deuxième étage permet au visiteur d'obtenir une vision panoramique de l'espace complet au sein duquel chaque pièce prend place. Mais comme le déclare l'artiste, “l'élévation des pièces reste toujours partiellement cachée”.

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La disposition des pièces dans la salle suit une progression, des formes simples à celles plus complexes, crée différents passages - larges et étroits, comprimés et dilatés, fermés et ouverts, modestes et colossaux - qui sont impossibles à anticiper. La progression du temps est aussi présente : d'un côté, le temps chronologique que le visiteur met à parcourir et à observer La matière du temps du début à la fin ; et, de l'autre, le temps de l'expérience, les souvenirs fragmentaires, physiques et visuels, qui vont rester, se recombiner et être ré-expérimentés. Pour Serra, la signification finale de l'œuvre ne réside pas uniquement dans son rôle de jalon de son évolution artistique mais aussi dans la façon dont elle peut enrichir l'expérience et provoquer des changements :

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“Ce que je veux, c'est que mon œuvre ne soit pas perçue uniquement comme une production esthétique de plus. Si elle devient un lieu de référence pour les gens de toutes opinions et si c'est ma sculpture qui constitue l'expérience leur permettant de se rencontrer, génial. Je voudrais que cette installation soit un espace public, ouvert, où tout le monde peut venir, surtout les jeunes. Mais à moins que l'œuvre ne soit formellement novatrice, rien ne changera. Il faut qu'elle le soit, formellement novatrice, pour que se transforment les perceptions, les émotions et l'expérience.

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